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綜藝節目中能否隨意“致敬經典”

編者按 2月15日,浙江衛視播出的綜藝節目《王牌對王牌》中對央視春晚經典節目《千手觀音》進行了再演繹,隨後,舞蹈《千手觀音》權利人發表聲明稱浙江衛視侵犯其著作權。一時間,舞蹈作品版權保護問題成了網友討論的話題。近些年,隨著綜藝節目日漸火爆,節目中對舞蹈、歌曲的改編和演繹涉嫌侵權現象頻現。本期《版權監管周刊》約請專家對舞蹈作品涉及的相關著作權問題進行詳析,供讀者參考。


2月15日,在浙江衛視播出的綜藝節目《王牌對王牌》中,演員關曉彤與心靈之聲殘疾人藝術團一起再現了春晚經典節目《千手觀音》。節目首播一小時後,中國殘疾人藝術團官方微博就此事發表侵權聲明,聲明中提到,中國殘疾人藝術團擁有《千手觀音》的版權,心靈之聲殘疾人藝術團表演的《千手觀音》未經著作權人授權許可。筆者注意到,央視播出的舞蹈《千手觀音》編導為張繼鋼,而浙江衛視首播的節目字幕中標注的是茅迪芳。中國殘疾人藝術團在聲明中表示,他們將保留進一步追究法律責任的權利。2月16日,《王牌對王牌》節目組通過社交媒體發表了《關於舞蹈節目的情況說明》並進行了致歉。


舞蹈《千手觀音》,為什麽會有這麽多糾葛?因為此事,舞蹈作品著作權保護問題再一次引起了社會公眾的關注,與《千手觀音》相關的多起陳年舊案也被重新提起。在版權界,關於舞蹈作品獨創性和舞蹈作品侵權認定等問題也引發了討論。筆者從《千手觀音》舞蹈涉嫌侵權事件出發,結合司法實踐中舞蹈作品著作權侵權糾紛案例,談談舞蹈作品的版權相關問題。


大眾對“致敬經典”認識存在誤區


筆者認為,現在社會大眾對“致敬經典”的認識存在誤區。浙江衛視播出的綜藝節目中表演的《千手觀音》被指侵權,引起了部分網友的不滿,他們認為“致敬經典”沒有錯,如果所有的致敬都被投訴侵權的話,那麽以後的經典隻能停留在記憶中。但是,這種說法背後的一些概念需要厘清。一方麵,“致敬”一詞並非法律術語,“致敬”可以是改編或單純的表演,也可以是借鑒和學習。另一方麵,並非所有改編或表演經典作品的行為都構成侵權,是否侵權,還要看經典作品是否在著作權保護期限內。正如翻拍四大名著的影視作品無數,從未被指侵權,但擅自翻拍《射雕英雄傳》就不被允許。


從後續事態的發展來看,基本可以確定《王牌對王牌》的節目組織者事先並未取得中國殘疾人藝術團的許可,也未支付報酬。我國《著作權法》第三十七條規定:“演出組織者組織演出,由該組織者取得著作權人許可,並支付報酬。”據此,演出組織者的組織表演行為與被表演作品的著作權人具有直接的利害關係。事件中,演員關曉彤和心靈之聲殘疾人藝術團雖在《王牌對王牌》節目中表演了張繼鋼版《千手觀音》,但就該表演行為征得著作權人許可的責任在於演出的組織者,而非表演者。故關曉彤和心靈之聲殘疾人藝術團無需為此承擔侵權責任。


在不考慮製播分離的情況下,浙江衛視既是《王牌對王牌》節目的組織者,又是播放節目的廣播電視台,確定其責任時需要考慮其具有的雙重身份。


我國《著作權法》第四十三條對廣播電台、電視台的法定許可做了特別規定,即“廣播電台、電視台播放他人未發表的作品,應當取得著作權人許可,並支付報酬。廣播電台、電視台播放他人已發表的作品,可以不經著作權人許可,但應當支付報酬。”張繼鋼版《千手觀音》無疑屬於已經發表的作品,那麽,浙江衛視組織關曉彤和心靈之聲殘疾人藝術團在電視節目中表演《千手觀音》舞蹈,是否屬於播放舞蹈作品呢?要想回答這個問題,就要理解什麽是舞蹈作品。我國《著作權法》所指的舞蹈作品是通過人體連續的動作、姿勢、表情等表現思想、情感的作品。華東政法大學王遷教授認為,“舞蹈作品不是指舞台上的表演,而是指被表演的舞蹈動作的設計。對舞蹈動作的設計一般是以文字描述、動作標記、繪圖示意或錄製下的舞蹈畫麵加以體現的。”據此,不考慮關曉彤等表演《千手觀音》是否涉及改編問題,僅從表演角度來分析,浙江衛視組織表演的行為可以認定為播放《千手觀音》舞蹈作品。


當然,“播放”能否完全涵蓋表演行為還有待進一步討論。同時,僅就浙江衛視的雙重身份可能導致《著作權法》第三十七條和第四十三條的適用衝突視角討論,在此情況下,特別條款優於一般條款,應當適用第四十三條的規定,即浙江衛視作為廣播電視台可以不經中國殘疾人藝術團的許可,在該電視台《王牌對王牌》節目中讓關曉彤等人表演《千手觀音》並播放,但必須向著作權人支付報酬。


不過,如果浙江衛視在張繼鋼版《千手觀音》的基礎上進行了二次創作,就涉及改編問題,不再適用《著作權法》第四十三條的規定,而需要事先獲得著作權人的許可。判斷是否通過改編行為創作出新的舞蹈作品,取決於是否具有獨創性,筆者將從思想與表達二分法角度談談舞蹈作品的獨創性問題。


判斷舞蹈作品獨創性是關鍵


獨創性是《著作權法》保護的作品的重要屬性,認定舞蹈是否受《著作權法》的保護以及判斷其是否構成《著作權法》意義上的侵權都需要從獨創性入手。獨創性是既可以從無到有,也可以是在他人智力成果上的再創作,如果這個再創作作品具有區別於原作品的實質性特點,就可以認為已經構成了新的作品。在認定作品的獨創性時,要遵循思想與表達二分法原則,即著作權僅保護表達,不保護思想。作品中體現的思想可以通過不同的表達方式來體現,針對同一思想的不同表達方式形成的作品,著作權可以由不同的作者獨立享有。例如表達“千手觀音”這一主題的舞蹈作品就出現了張繼鋼版、高金榮版和茅迪芳版等多個版本並存的局麵。“千手觀音”的造型來源於佛教“千手千眼觀世音菩薩”的形象,張繼鋼、高金榮和茅迪芳3人各自在此基礎上進行再創作,各自對創作的舞蹈作品享有著作權。3部作品的創意和藝術構思均將“千手觀音”這一靜態雕塑和壁畫人物變成動態的鮮活形象,這屬於思想層麵,在舞蹈作品中往往是無形的。但是,最終所呈現的連續性舞蹈動作、肢體效果、隊形變化、站位造型、姿勢及與舞蹈節奏相配合的麵部表情等都會存在差異,這就是3部舞蹈作品的不同表達。雖然3部舞蹈作品的創作時間有先後之分,但創作作品不可能完全脫離前人已有的成果,每一個作者都會不自覺受到他人的啟發。因此,《著作權法》允許人們自由使用他人作品中所蘊含的思想,創作出在表達上完全具有獨創性的作品,這是由《著作權法》鼓勵創作的目的決定的。


在司法實踐中,運用思想與表達二分法原則的重要方法就是抽象——過濾——比較三步法,即首先將作品中屬於思想的抽象部分抽離,再過濾掉屬於公有領域的部分,最後再將兩部作品剩下的部分進行比較。在判斷被訴作品是否侵權時,不能僅憑外在感觀的相似來認定,而應當通過三步法揭示實質問題,從而幫助我們作出正確判斷。以王曉玲訴北京市朝陽區殘疾人綜合活動中心舞蹈作品侵權一案為例,北京市朝陽區人民法院審理後駁回了原告王曉玲的訴訟請求,理由是雖然被告活動中心表演的舞蹈使用了一些與王曉玲編排的舞蹈相同的動作,但這些相同的舞蹈動作屬於秧歌舞必備的舞蹈元素,而非王曉玲所獨創。該案中,正因為秧歌舞是我國北方地區廣泛流傳的群眾性民間舞蹈,在我國已有千年曆史,許多舞蹈動作來自民間傳承,所以被人民法院認定為是公有領域元素過濾掉了,原告編排的舞蹈作品也因缺乏獨創性無法得到保護。


單個舞蹈動作和造型的相同不構成實質性相似


在舞蹈作品的侵權認定中,實質性相似的衡量因素包括構成舞蹈的各個元素,如舞蹈本身的動作設計、隊形和站位、舞姿和表情等,要從作品整體上分析是否具有實質性相似。這一過程往往要綜合考慮相似部分在作品中的所占比重、重要程度及受眾對整體作品的感觀等多重因素。


舞蹈是以人體為載體、肢體動作為表現手段的藝術形式,基於人體的局限性,不能因兩部作品的部分動作和造型相同或相似,就片麵地認為存在侵權。事實上,法律對於實質性相似提出了較高的要求,即具有基本相似內容的作品才能被認定為侵權。在舞蹈作品中,一般情況下單個動作和造型不受著作權保護,否則將極大限製舞蹈作品的創作和舞蹈藝術的發展,這與文學作品中不保護單一詞語或短句具有異曲同工之處。


在此前茅迪芳訴張繼鋼、中國殘疾人藝術團著作權侵權糾紛案中,北京市海澱區人民法院在判決中也概括了類似觀點,雖然比對畫麵顯示存在少量的舞蹈動作相同或相似,但這種對比是選擇了畫麵的片斷進行對比,這就如同選擇兩部小說中的字、詞甚至筆畫進行對比一樣,據此並不能判斷作品的思想表達相同或相似。可見,隻有連續動作以及動作之間的連接上相同或近似才可能被認定為是實質性相似。


舞蹈藝術元素不屬於舞蹈作品的一部分


現代舞蹈除了動作、姿勢和表情外,已經融入了大量音樂、舞美等輔助表達舞蹈藝術的元素,舞美又包括燈光、布景、服裝、化妝、道具等,這些元素的加入讓現代舞蹈更具藝術性和創造性。如前所述,我國《著作權法》對舞蹈作品的定義是指通過連續的動作、姿勢、表情等表現思想情感的作品,按照該定義,舞蹈中的音樂和舞美則不屬於舞蹈作品的一部分,而應分別以音樂作品和美術作品獨立保護。


司法實踐中,其他類型的作品也有相似處理方式,例如針對新聞報道著作權案件,涉及文字部分和圖片部分的,分別以文字作品、攝影作品或美術作品進行保護;涉及網絡遊戲的著作權案件,遊戲中獨創性的文字描述、動畫、人物和場景設計則分別以文字作品、類電作品和美術作品實施保護,也有部分法院將整個遊戲作為類電作品保護。這些處理方式為審理舞蹈作品提供了有益參考。


保護舞蹈著作權可采用集體管理方式


近年來,歌唱、舞蹈、表演、配音等競演類綜藝節目不斷推陳出新,節目嘉賓對他人作品的翻唱、表演、改編行為產生的侵權糾紛層出不窮。這也反映出我國電視行業自身有待進一步加強版權意識,建立健全版權預警機製,避免因追求商業利益而忽視法律問題。國家著作權行政管理機關也應加大對電視行業的版權使用監管,督促電視行業合法使用他人作品。此外,舞蹈作品著作權問題的頻發也有必要效仿音樂、文字等作品的保護辦法,實施集體管理,由集體管理組織向廣播電台、電視台等機構收取法定許可費用,但目前舞蹈作品的創作數量和頻率遠低於音樂、文字等作品,單獨就舞蹈作品成立集體管理組織時機尚未成熟,可以考慮由其他機構代為行使部分集體管理職能,亦可探討整合舞蹈、雜技、戲曲、曲藝等多個領域共同組建集體管理組織,以期全麵提升舞蹈作品著作權保護水平,推動舞蹈行業健康、有序發展。


(作者為中央財經大學知識產權研究中心研究員,知識產權律師)


■熱點評述


侵權不能總有投機心理


□江作蘇


在我國豐富的曆史文化領域中,綜藝節目一方麵可以找到無限廣闊的創作題材,另一方麵又容易狹路相逢,產生從題材到形式“撞車”的現象。我們經常可以看到“一地雞毛”或者“雞毛一地”式的爭辯,版權問題與倫理問題糾結在一起,難以用行政裁量的辦法解決。


對於相同的題材可以進行不同的創作,這是個常識。舞台上的張飛與電影中的張飛不一樣,京劇裏的關雲長與評劇裏的關公是一個人但不是一回事。至於《千手觀音》,如果做成從動畫到雜技的各種不同形式,那都是應該鼓勵的,也不存在版權問題。


法製環境中的版權,不會有“想法侵權”成立,也不能用“腹稿”做證據。也就是說,任何版權主張者表明自己的出發點沒問題那很正常,但其作品落腳的構成要件是不是具有獨創性的表達,這是維權舉證的要點。


凡是在版權方麵出現的瑕疵行為,都是惡意侵權嗎?作為主張版權異議的一方當然會這樣認為。根據大量案例分析可以發現,惡意侵權行為的確大量存在,特別是為追求商業利益,致使侵權量級規模化升級的行為,當在嚴厲打擊之列。


但是在研究中也可以發現,版權意識模糊在某種意義上導致了作者行為選項的模糊。英國社會學家提摩太·貝維斯指出,起源於5世紀的原教旨式的犬儒主義,行為特點是自謔與漠然,到了後現代社會,犬儒派依然在蔑視世俗的觀念,但卻失去了依據的道德原則,這就引出了一個令人始料不及的後果:既然沒有什麽東西是了不得的,因而也就沒有什麽東西是要不得的。


後現代式的犬儒態度驅動了蔑視規則的行為取向。網絡無所不至的影響力,把每個人都推入不能平靜的場景,很多人內心都有自我隱約的委屈感,人們普遍因被蔑視或侵權而感到無奈,由此,個人行為尺度的臨場失據,成為一種既故意又無意的取向。


就綜藝創作而言,碎片化的、無所不在的信息場中,一些作者雙向傳遞著自我的創意與創意的自我。所謂自我的創意,經常呈現的是碎片或貼片(與外攝信息耦合)的;而所謂創意的自我,則是作者感知係統對行為冒昧、冒犯他人的感知鈍化,兼容到對自我能量釋放方式的寬容,從而成就一個感知中的自我人設。這種自我可能並沒有道義上的惡意,而且常常是在似是而非的辨識感中,去主張版權證據不全的版權定位。


事實上,從《安娜法》出現到現在,立法的視角始終沒有離開保護創新,盡管高度技術化的版權環境在變動,但是法理從來沒有動搖過,也不可能在可以預見的未來有什麽改變。


在這個前提下,需要進一步探討的是版權意識,它是一種公然的存在,遊走在倫理的前沿與邊緣。在版權訴訟事件當中,息訴是司法節斷標誌,而在倫理方麵,息訴之後往往還存在著長期的篾視、不服和再訟動機。


也許一些版權主張者壓根就沒有意識到什麽是犬儒意識,但這正是能否走出混沌版權環境的一個命門。就版權主張而言,侵權與維權的背景場域裏,版權意識應該得到清醒的辨析,這是行為理性化的一個不可忽視選項,它的影響不在一事而在全域。


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